اینجا خانه‌ها به سفر می‌روند!

«سرزمین فرشته‌ها» بیش از آن‌که یک فیلم جنگی باشد، مرثیه‌ای است بر معصومیتِ در محاصره؛ روایتی از زیستن در جغرافیایی که مرگ در آن، به امری روزمره و حتی به مائده‌ای ناخواسته بدل شده است. تازه‌ترین اثر بابک خواجه‌پاشا، نه در چارچوب‌های آشنای سینمای اجتماعی ایران می‌گنجد و نه در کلیشه‌های تصویری رایج از فلسطین در سینمای جهان حل می‌شود. این فیلم، جهانی مستقل برای خود می‌سازد؛ جهانی که در آن کودک، قهرمان است، خیال، سلاح است، و امید، آخرین سنگر.

فیلم با پرسش آغاز می‌شود؛ پرسش کودکانه‌ای که ساده است و در عین حال ویرانگر: «خونه‌مون کجاست؟» نور، در میان آوار و پس از اصابت موشک، از ضحی می‌پرسد خانه کجاست. پاسخ ضحی، استعاری و جان‌سوز است: «خونه‌تون رفته سفر… خونه‌های اینجا عادت دارن به سفر.» این دیالوگ، نه فقط تصویری شاعرانه از ویرانی، بلکه بازتعریف مفهوم خانه در سرزمینی است که ثبات، رویایی دست نیافتنی است. خانه در این فیلم، فقط خانه نیست؛ خاطره است، آرزو است، یا شاید وعده‌ای در جهانی دیگر.

خواجه‌پاشا آگاهانه از روایت خطی و کلاسیک فاصله می‌گیرد. ما با قصه‌ای پیوسته و منسجم به معنای متعارف آن روبه‌رو نیستیم؛ بلکه با قطعاتی از زندگی، با اپیزودهایی از رنج و بازی و امید که همچون تکه‌های یک آینه شکسته کنار هم قرار گرفته‌اند. این گسست روایی، نه ضعف که انتخابی زیباشناختی است. جهانی که در آن بمب و موشک هر لحظه نظم را فرو می‌ریزد، چگونه می‌تواند روایتی آرام و منظم داشته باشد؟ فرم، بازتاب محتوا است.

یکی از درخشان‌ترین تمهیدات فیلم، بازآفرینی امر هولناک در زبان کودکانه است. وقتی صدای مهیب انفجارها بلند می‌شود، نور به دیگر بچه‌ها می‌گوید: «این صدای غول طبل‌زنه، که داره می‌زنه تا ما رو بترسونه.» جنگ، در ذهن کودک، به اسطوره بدل می‌شود؛ به غولی طبل‌زن. این تبدیل واقعیت به خیال، مکانیسم بقا است. کودک برای دوام آوردن، ناگزیر است خشونت را به قصه بدل کند. همین‌جا است که فیلم، به شکلی ظریف، از روان‌شناسی مقاومت سخن می‌گوید: مقاومت، پیش از آن‌که عملی نظامی باشد، کنشی ذهنی و تخیلی است.

شخصیت ضحی، محور عاطفی فیلم است. زنی که هم داغ همسر شهید را بر دوش دارد و هم مسئولیت کودکانی را که هر کدام زخمی از جنگ‌اند. او میان سوگواری و مادری، میان مرثیه و مدیریت بحران در نوسان است. در صحنه‌ای که اجساد روی هم تلنبار شده‌اند، ضحی به مازن می‌گوید: «یه کاری کن بچه‌ها اینور نگاه نکنن.» و مازن، با دلقک‌بازی، دیو مرگ را موقتا پس می‌زند. این لحظه، عصاره فیلم است: هنر و بازی، پرده‌ای می‌شود میان چشم کودک و حقیقت عریان فاجعه.

در دل این آشوب، ضحی و کودکانش به تدریج به خانواده یکدیگر بدل می‌شوند؛ نه خانواده‌ای مبتنی بر نسبت خونی، بلکه پیوندی برآمده از هم‌سرنوشتی و رنج مشترک. جنگ، خانواده‌های زیستی را از هم می‌پاشد، اما همزمان خانواده‌ای تازه می‌آفریند؛ خانواده‌ای که در آن «خاله ضحی» فقط یک لقب نیست، بلکه نقش مادری است که باید هم لالایی بخواند، هم مرثیه، هم غذا بپزد و هم پیکر بی‌جان را بر دوش بکشد. کودکان نیز برای او صرفا پناه‌جویانی موقت نیستند، بلکه تکه‌های باقی‌مانده جهان اویند؛ جهانی که اگرچه ویران شده، اما در حلقه کوچک این جمع، دوباره معنا می‌یابد. در این فیلم، خانواده نه یک ساختار رسمی، بلکه آخرین سنگر عاطفی در برابر فروپاشی است؛ سنگری که با محبت، شوخی، نانِ تقسیم‌شده و اشک‌های پنهان سر پا می‌ماند.

مرگ مازن، یکی از نقاط اوج عاطفی اثر است. تصویر پس از مرگ او و مرثیه‌ای که ضحی بر تل آوار مدرسه برایش می‌خواند، فیلم را به قلمرو سوگ‌سرودهای کلاسیک نزدیک می‌کند. ضحی از «مازن شجاع و محترم» می‌گوید؛ از جوانی که با خنده، سپر کودکان شد. این مرثیه، صرفا وداع با یک شخصیت نیست، بلکه بزرگداشت کرامتی انسانی است که در دل ویرانی شکوفا می‌شود.

فیلم بارها به آیات قرآن ارجاع می‌دهد؛ اما نه به شکلی شعاری. کودک سرطانی، در اوج ضعف، می‌گوید: «ان مع العسر یسرا.» و در جایی دیگر، آیه «فمن یعمل مثقال خیرا یره و من یعمل مثقال شرا یره» همچون پژواکی اخلاقی در بطن روایت طنین می‌اندازد. این آیات، در بافت فیلم، به منشوری معنوی بدل می‌شوند که رنج را در افقی فراتر از اکنون معنا می‌کنند. گویی جهان، هرچند بی‌رحم، بی‌حساب نیست.

از تکان‌دهنده‌ترین صحنه‌ها، مواجهه کودکان گرسنه با ماهی‌های کباب شده است. آنان چون پیش از مرگ، ماهی‌ها را دیده‌اند، از خوردن‌شان سر باز می‌زنند و گرسنه از پای میز بلند می‌شوند. این امتناع، صرفا واکنشی احساسی نیست؛ نوعی همدلی رادیکال است. در جهانی که انسان‌ها بی‌رحمانه کشته می‌شوند، کودکان نمی‌توانند با مرگ، حتی مرگ ماهی، کنار بیایند. فیلم، با این صحنه، مرز میان انسان و طبیعت، قربانی و قربانی‌کننده را به پرسش می‌کشد.

شعرهایی که ضحی می‌خواند، لایه‌ای دیگر به اثر می‌افزاید. آنجا که برای همسر شهیدش می‌گوید: «بخشی از وجود من با خودم است و بخشی کنار تو، این تکه‌های دور از هم دلتنگ یکدیگرند»، سوگ به زبان عاشقانه درمی‌آید. و آنجا که می‌خواند «فلسطین عزیزترین و زیباترین است»، عشق به وطن، نه شعاری سیاسی که عاطفه‌ای وجودی جلوه می‌کند. این تلفیق عشق فردی و عشق جمعی، از ویژگی‌های برجسته فیلم است.

صحنه ادای پیشخدمت‌ها توسط بچه‌ها، آن‌هم با این خیال که رونالدو به رستوران‌شان آمده، نمونه‌ای درخشان از کارکرد خیال در دل فاجعه است. ظرف ماکارونی واژگون می‌شود، اما بازی ادامه دارد. کودکان، با تقلید از جهان بیرون، جهانی موازی برای خود می‌سازند؛ جهانی که در آن ستاره فوتبال مهمان‌شان است و آنان میزبانانی حرفه‌ای‌ هستند. این صحنه به شکلی ظریف، شکاف میان آرزو و واقعیت را نشان می‌دهد، بدون اینکه به ورطه سانتی‌مانتالیسم بیفتد.

سکانس رها کردن پرنده‌ها و سپردن پیام‌های قلبی به آنان، یکی از شاعرانه‌ترین لحظات فیلم است. پرنده، نماد آزادی و رهایی، حامل کلمات ناگفته می‌شود. در سرزمینی که مرزها بسته‌اند و راه‌ها ویران، تنها پرنده است که می‌تواند بی‌مانع پرواز کند. این تصویر در عین سادگی، واجد بار نمادین قدرتمندی است.

شخصیت محمد کودک سرطانی، به‌نوعی وجدان اخلاقی فیلم است. او که در آرزوی رفتن به شهربازی است، جمع را ترک می‌کند تا «سهم غذایش را باقی بچه‌ها بخورند.» می‌گوید «پرواز کردم»؛ گویی پیشاپیش به جهانی دیگر تعلق دارد. در حالی که از گرسنگی و بیماری رو به مرگ است، مهره‌های دستبند پاره شده ضحی را از خاک جمع می‌کند و آن را درست کرده به او می‌دهد. این کنش کوچک، تجسم همان «مثقال خیرا» است؛ خیری هرچند اندک که در تاریکی می‌درخشد. ضحی به او می‌گوید: «همه‌مون یه رویا داریم، باید به خاطرش زنده بمونیم.» اما فیلم، با ظرافت، نشان می‌دهد که گاه رویا، در مرگ نیز ادامه می‌یابد.

سکانس کشته شدن پیرمردی که خانه ویرانش را ترک نکرده، در حال احوالپرسی با تامر، از دیگر لحظات تکان‌دهنده است. او نماد نسلی است که ریشه در خاک دارد و حتی زیر موشک‌باران نیز از ویرانه‌های خانه‌اش دل نمی‌کند. مرگ او، مرگ حافظه و تاریخ نیست؛ بلکه تثبیت پیوند انسان و سرزمین است.

موسیقی در «سرزمین فرشته‌ها» نقشی پررنگ و تعیین‌کننده دارد. نه به‌عنوان پس‌زمینه، بلکه به‌مثابه صدایی هم‌پای تصویر. موسیقی، گاه مرثیه است، گاه لالایی، گاه همخوانی کودکانه و گاه ضرباهنگ اضطرابی که با انفجارها درهم می‌آمیزد. این همراهی صوت و تصویر، تجربه تماشای فیلم را به امری حسی و فراگیر بدل می‌کند.

پایان‌بندی فیلم، امیدی دردناک و در عین حال رهایی‌بخش دارد. کودکان بسیاری در حال رفتن به شهربازی‌اند؛ همان رویایی که محمد در سر داشت. اکنون او، بی‌جان بر دست‌های ضحی، به سمت شهربازی می‌رود. این تصویر، مرز میان واقعیت و استعاره را محو می‌کند. آیا این شهربازی در همین جهان است یا در جهانی دیگر؟ فیلم پاسخی قطعی نمی‌دهد. اما می‌گوید در «دنیای بعدی» غزه شهربازی دارد. این جمله، نه انکار رنج که وعده‌ای است برای عدالت و شادی‌ کودکانه‌ای که در این جهان دریغ شده است.

«سرزمین فرشته‌ها» گامی مهم در سینمای مقاومت است و مقاومت را از سطح شعار به عمق تجربه زیسته می‌برد. اینجا قهرمان در هیات فرمانده نظامی ظاهر نمی‌شود، بلکه قهرمان کودک گرسنه‌ای است که سهم غذایش را می‌بخشد، زنی است که در میان آوار لالایی می‌خواند، نوجوانی است که با دلقک‌بازی چشم‌ها را از مرگ می‌دزدد. بابک خواجه‌پاشا با عبور از کلیشه‌های رایج، روایتی می‌سازد که هم بومی است و هم جهانی، هم سیاسی است و هم عمیقا انسانی.

فیلم یادآور این حقیقت است که در دل تاریک‌ترین جغرافیاها نیز، نور خاموش نمی‌شود. شاید خانه‌ها به سفر بروند، شاید شهرها ویران شوند، اما خیال، عشق و ایمان، همچنان بر ویرانه‌ها قد می‌کشند. و همین، معنای راستین مقاومت است.

(به قلم سیاوش میرزایی برای وب‌سایت آی‌فیلم)

بیشتر بخوانید:

«نیم‌شب»؛ در آستانه انفجار

دروغی که هرگز بی‌هزینه نمی‌ماند

«رقص باد»؛ مرثیه‌ای برای بازگشت از دریا